El único espacio al aire libre que pisaban era el que había entre los barracones 18 y 19. Un rectángulo cerrado, de unos cincuenta metros de largo y cinco de ancho. Cuatro hombres cambiaron de lado en siete u ocho pasos.
-¿Burger?
Burger se levantó, tranquilo. El sabotaje de la falsificación no solo le condenaba a muerte, sino que con él arrastraba a los otros cuatro hombres que ahora tenía en frente. A estas alturas, la mayoría de los prisioneros sabía que Burger estropeaba los negativos de Sorowitsch, ya no había secretos en el laboratorio.
-Quedan seis días ¿Vamos a falsificar el dólar? - Burger solo sacaba una sonrisa calma sin respuesta.- Leibowitz es tipógrafo. Enséñale lo que hay que hacer.-Intentaba negociar Zilinski apuntando a uno de los hombres que le acompañaba. Allí estaban los cinco elegidos por Herzog, el mayor de la SS encargado de la operación Bernardo, en su ultimátum.
- No, Zilinski. Somos responsables por nuestras familias y nuestros amigos. Porque estemos bien no…
-¡No aguanto más esta mierda! –gritó Zilinski mientras le descargaba su furia con un puñetazo en el estómago. Burger permaneció curvado unos segundos; no le dio tiempo de reincorporarse cuando Zilinski lo agarró por las solapa de su chaqueta para alzarlo y espetarle en la cara- ¿Tú decides quien vive y muere?
-Es cuestión de principios. –Decía Burger suavemente, resignado a que su lenguaje no fuera compartido por sus compañeros.
-Nadie aquí quiere morir por principios –Zilinski deseaba zamarrearlo pero se contenía confirmando lo que ya se sabía
-Por eso el sistema nazista funciona-. Después de deshacerse de los brazos de Zilinski con esta sentencia, se dispuso a quitarse de allí, pero los otros tres que acompañaban a Zilinski lo interrumpieron para, de un puñetazo en la cara, tirarlo al suelo y darle una paliza al ritmo de “¡Haz el maldito dólar!”. Fue Zilinski el que paró las patadas a un Burger encogido sobre la tierra de Sachsenhausen.
1. El mito en la tensión entre la particularidad y la generidad
En los pabellones 18 y 19 de Sachsenhausen la operación Bernardo intentaba llevar a cabo la mayor falsificación de libras esterlinas y dólares americanos con el fin nazi de desestabilizar económicamente a Inglaterra y Estados Unidos respectivamente durante la Segunda Guerra Mundial. Esta producción de dinero falso en larga escala es un hecho histórico narrado, entre otros, en la propia autobiografía de Adolf Burger, The Devil´s workshop; el ensayo de estas líneas recurre a lo contado en la película “Los falsarios”, pero se detiene en el detalle donde la historia original se ve distorsionada por la presencia de un héroe. Es justo en la medida en que reconocemos en este héroe a un mito que necesita ser rescatado que nos interesa más la película que el seguimiento fidedigno de los hechos históricos.
Son los personajes entre el paisaje lo que le interesa a los poetas, cita Jordi Claramonte a Heródoto. Los poetas contaban las cosas como deberían haber sucedido, a diferencia de los historiadores que las contaban como habían sucedido. En Para una ontología del ser social II se menciona esta cita del capítulo 9 de la Poética de Aristóteles, quien poseía según Lukács una concepción tan acertada de la esencia ontológica de la mímesis artística que fue capaz de, con base en ella, constatar el modo de su objetividad con una precisión válida hasta hoy:
(…) Por este motivo, la poesía está más próxima de la doctrina sapiencial que la historiografía, y por esto, también es superior a esta. Porque la poesía enuncia lo universal; la historiografía, lo singular.
Con la catarsis, se descubre y se describe “el eje de la mediación entre el hombre meramente particular y el hombre que anhela ser, de modo inseparable, simultáneamente individualidad y ser genérico”. Este antagonismo fue vivido con pasión en el pasado, dice Lukács en su Ontología, señalando la polis griega, el Renacimiento o la Ilustración como ejemplos. Pero también hay periodos en los que la respectiva estructura de la sociedad procura apagar los conflictos que resulten de este enfrentamiento. Desde la adaptación a las condiciones dadas aparece una generidad convertida en una “pura” individualidad sin generidad, como ocurre en nuestro tiempo. Este trabajo no dejara de orbitar sobre esta tensión entre la particularidad (o singularidad) y la generidad (o la individualidad-generalidad), porque considera que en la misma se halla el mito, la imitación de una forma, que no es otra que la del héroe, “aquella figura prototipo del valor según la cual organizamos nuestra vida.”
El dirimir de los conflictos exige generalizaciones en el sentido de que aquellas acciones que llevan a soluciones fácticas de los conflictos deben aparecer como consecuencias necesarias de conexiones universalmente sociales, de tendencias típicas universales que mueven la vida humana.
Las múltiples verdades de los poetas, que les llevaría a su propia expulsión de la polis por parte de Platón, conforman una noción de mito como forma, una noción diversa que asume la convivencia de múltiples tramas. Según Jordi, siguiendo la teoría del drama en Aristóteles, los griegos carecían de la noción de “verdad” y de la de “realidad”, siendo que cuando un griego decía que algo era verdad decía que era “aletheia”, palabro que se refiere al “progresivo, lento, diverso desvelamiento de algo que no estaba muy claro, y que se va aclarando”, un desvelar lo que hay “sin pretender mostrar el absoluto”. El logos que se opone a esta noción ya no desvela la verdad sino que la revela, o sea, la verdad se vuelve a velar. Lo interesante de la noción griega sobre la realidad y la verdad radica en su carácter de plural, pues “puede haber tantos desvelamientos como tramas diversas hay”. Consideramos que en Los falsarios hay un desvelamiento en la trama desarrollada en un campo de concentración. Como lo realmente importante aquí es la relación o las relaciones que se pueden establecer entre el héroe de una historia con los individuos de la cultura estética de la cual es su corazón, el Burger de la película es tan real como lo era Apolo de Delfos, un poder real en la vida de los griegos según la pregunta retórica de Marx . En tanto representan los más altos valores de sus respectivas culturas, Apolo o Moloque, aun siendo personajes irreales creados por el arte, figuran como poderes operantes, ya que están impulsados por la ideología dominante. La cuestión es por qué respecto a Apolo, siendo un personaje aparentemente fantástico e irreal, las personas actúan de acuerdo a sus intereses, y con respecto a Burger, hombre real, necesario y posible, mero vehículo donde una práctica se imita, héroe carnal donde nuestras valores más alto se reconocen a la hora de organizar nuestras prácticas, no solo no afecta a las personas sino que de igual manera que Apolo, parece no pasar más que de una existencia espectral . Mientras tanto, los valores de Burger emergen una vez el individuo ha salido de la particularidad hacia la generidad, y mantiene ambas en tensión, en una lucha por ser lo más humano posible aumentando su capacidad de obrar y comprender. Ignorar los valores que Burger representa es destensar individualidad y generidad, sumiendo al humano en la mera singularidad, la del que no se mira más allá de su propio ombligo.
Además de la imitación de una praxis, se han reconocido ciertos patrones en la obra de Stefan Rizowitzky con los que el espectador se sensibiliza y el investigador ejerce su función. A partir de categorías modales y estéticas, estas líneas pretenden servir de investigación sobre la sensibilidad a fin de demostrar que esta sí construye mundos, conectando con un individuo que pretende organizar la misma sensibilidad dentro de la cultura poética a la que pertenecen tanto él y sus compañeros como ciertos patrones que en ella son reconocidos, Occidente, en sus rupturas y continuidades, en su facticidad histórica cuya evidencia ontológica se construye en una eco-organización material-simbólica. En qué medida está construcción cultural-objetivada depende de los valores de sus héroes, y en qué medida estos imitan una forma reconocida por Occidente, es una cuestión abierta a la consideración de estas líneas.
Un héroe en Homero es alguien que hace lo que tiene que hacer. Así, Aquiles sale del espacio protegido en Esparta, donde hubiera llevado una vida quizás confortable, pero donde nunca hubiera llegado a ser inmortal, jamás se hubiera convertido en mito. A pesar de saber que morirá en Troya, se hace cargo de su deber, y lo hace, aunque vaya en su detrimento. Este es el patrón o patrones que entrevemos y nos deja acoplarnos con la historia, que tanto en La Ilíada como en Los falsarios comparten el mismo aire de familia, y a pesar de lo diferente que puedan llegar a ser las poéticas de la epopeya o tragedia griega, la novela realista moderna o el cine contemporáneo sobre los campos de concentración, todas nos muestran un paisaje donde una posibilidad familiar se hace necesaria, la de la identidad sujeto-objeto, pero no solo en el arte sino también en la vida cotidiana.
Ester Vaisman recuerda que las formas más elevadas de filosofía y arte emergen del continuo proceso de sociabilización del hombre, en que la individualidad puede ganar mayor autenticidad, en conexión con una precisa expansión de la generidad. La cuestión de la filosofía es poder concientizar y movilizar para la posibilidad del paso del en-sí de la realización humana en su para-sí. Sobre esta directriz, Lukács apuntaba para los aspectos funcional y operativo de las ideas en el interior de la existencia práctica de la mundanidad humana. La filosofía, por tanto, examina y especifica la generidad, con la propia socialización de la sociedad implicada, pronunciándose en cuanto generalidad humana en el mundo.
El objetivo central de la filosofía es el género humano, esto es, una imagen ontológica del universo y, dentro de esta, de la sociedad a partir del aspecto de cómo ella realmente fue, vino a ser y es para que produjese como necesario y posible cada uno de los tipos actuales de generidad; ella une mundo y hombre en la imagen concreta de generidad concreta.
2. El paisaje se Sachsenhausen: inteligencias judías acopladas al campo de concentración repertorial
El grueso de la obra cinematográfica que aquí se relaciona con la Historia de las Ideas Estéticas, comienza con una decisión alternativa que puso en marcha la operación Bernardo en uno de los barracones de Sachsenhausen: el hecho de que ante la ausencia de técnicos alemanes, Himmler le propusiera a Krüger la selección entre los prisioneros judíos de los mejores expertos numismáticos, calígrafos, dibujantes y técnicos en impresión de tintas no pasa desapercibido en estas líneas, ya que estas y otras ocupaciones de los 140 expertos fueron las disposiciones con las que estos prisioneros consiguieron acoplarse con un conjunto de formas nuevas puestas a disposición. Con este acoplamiento, entre la necesidad nazi de falsificar dinero, proveyendo a un escenario del material necesario con el que efectuar la operación, y las disposiciones de los prisioneros judíos, posibilidades aptas para acoplarse con este ámbito repertorial fabricado para un trabajo especial, se creó un paisaje donde, por lo menos, salvar la vida.
Lo repertorial y lo disposicional son dos categorías modales, que se articulan y que dependen la una de la otra, coexistiendo en la realidad donde los humanos se modulan. Echamos mano de estos modos de relación porque nos sirven para comprobar si la poética heroica de Burger en Los falsarios es capaz de organizar la sensibilidad, o construir mundos ; si la poética consigue organizar la sensibilidad de un espectador, es muy probable que lo haga con la de otros muchos. Aún más, cuando hablamos de una cultura estética es porque ya hay algo que algunos seres humanos han compartido a la hora de la construcción material-simbólica de su mundo. Independientemente del Oscar conseguido como mejor película extranjera, hablamos de Los falsarios en la medida en que la imitación de la práctica ahí desarrollada nos reconoce con la poética heroica tal como Occidente la ha concebido a través del arte, y en concreto, desde la relacionalidad entre diversas poéticas, pero también desde lo cotidiano, con aquellos humanos capaces de, por ejemplo, dar la vida por los demás. Una poética hoy día podrá afirmar o no aquello que se puede hacer, que somos capaces de pensar y realizar, en la medida en que los modos de relación sean parte de algo compartido.
Las categorías modales nos permiten entender de forma adecuada cómo funcionan los modos. Aunque no sean objeto explícito de estudio en este trabajo, “los modos son las formas más básicas mediante las que podemos apreciar y percibir lo que hay, lo que existe”. Para organizar nuestra sensibilidad aumentando nuestra capacidad de obrar y comprender tenemos modos para lo que hay, categorías para lo que podemos conocer de lo que hay y valores para lo que podemos hacer sobre lo que hay y conocemos. A pesar de la necesidad de compaginar los tres ámbitos de nuestros quehaceres - estratos, categorías y valores-, la propia necesidad de este trabajo se efectúa en el siguiente reclamo: “si no compartimos las categorías, no podremos compartir la obra de arte”. Las categorías son construidas culturalmente, pero también están inherentes a la materialidad de las cosas, pertenecen al mundo material-simbólico que hay sin desgajarse de los estratos de lo inorgánico o lo orgánico. Recordando a la “validez común” kantiana, las categorías son parte del sentido común, más que predicados y menos que principios según Hartmann, puesto que podemos compartir nuestra emoción por una obra de arte en la medida en que compartimos una categoría mediante la cual aprehendemos esa obra de arte.
Para decirlo una vez más con Jordi Claramonte, la categoría modal de lo repertorial hace alusión a la cualidad de conjunto, coherencia, integración, de unos elementos que forman un todo, mientras la categoría modal de lo disposicional son las inteligencias desde las que ponemos en juego este repertorio. Así como estas categorías se dan conjuntamente, lo hacen sus modos relacionales, -el modo de lo necesario y el modo de lo posible- , y si se acoplan es porque ya hay paisaje, el modo absoluto de lo efectivo. La relación modal nos sirve para construir un problema, el de nuestra cultura estética, partiendo de una obra cinematográfica, en su relación con la tragedia griega o el realismo clásico. A pesar de haber una continuidad en estas artes, la cultura estética occidental se ha visto sometida a un proceso de pérdida del ámbito repertorial frente a una explosión del ámbito disposicional. El mito no es más reconocido porque han surgido tantos héroes irreales, multiplicados en la banalidad, que se ha diluido la noción de lo que es real y de lo que no es. Las criaturas del arte están más vivas que las de la religión cuando se mediatizan por la televisión, en un exceso de posibilidades que impide ver la forma con la que nuestra cultura parecía recoger lo mejor de ella misma. Aun así, la misma cultura occidental no deja de representar al héroe (e incluso son los símbolos institucionales más emblemáticos de sus lenguas y cultura los autores de tales héroes: Cervantes, Goethe, Dante…), y una película más o menos poco conocida, pretende ser una muestra de la “validez común” puesta en juego por un mito que se niega a caer en el olvido ¿Vendría bien cierta inclinación metodológica hacia lo ontológico-genético para recuperar a los héroes que conforman nuestra comunidad de sentido? Pensamos que sí, en tanto el mito nos los desvela tanto en el arte como en la vida cotidiana.
Reconocer aquí al gran personaje de la humanidad desde un tratamiento genético-evolutivo tendría que desmenuzar el desarrollo interno de cada una de las poéticas tratadas, poniéndolas en tensión, dado que se presentan diferentes repertorialidades. Aquí interesan los campos de concentración alemanes de la segunda guerra mundial en tanto se constituyen como una poética, donde a través del cine, entre otras artes, proporciona un medio homogéneo el que se puedan acoplar los espectadores entre la trama de una historia. Para quien ya haya visto alguna película o documental, o haya leído algún libro, o haya visitado una exposición de fotos, o haya asistido a una pieza teatral, o haya experienciado cualquier otra forma artística que imitara las prácticas usuales de los campos de concentración, una colección de objetos ya son comunes a tal repertorio: pijamas listados, cuerpos demacrados, alambradas de metal, cadenas, perros guardianes, camas duras y hacinamiento, falta de comida, y otros objetos que habrán de dar cuenta de un modo de relación. Pero, ¿Qué modo de relación se puede dar dentro de un repertorio tan aniquilador de las posibilidades? Para Jordi, a los desacoplados, después de que los hayan cercados y les hayan quitado la base material mediante la que pueden ser, no les queda otro remedio que “mutar o generar nuevos repertorios aunque sean precarios”. La mayoría de los prisioneros de los campos de concentración parecían no tener muchas disposiciones que acoplar en sus respectivos repertorios. ¿Qué ingenio puede afinarse para acoplarse en tal ámbito repertorial de manera que se origine un paisaje diferente a la realidad de la cámara de gas? Basta solo recordar la pregunta de H. Arendt sobre el porqué de que los prisioneros en masa se entregaban sin rechistar ante sus asesinos. Quizás el gran triunfo de los campos de concentración radicaba justo en haber conseguido que los prisioneros no atisbasen la más mínima posibilidad de acoplar cualquier disposición que los apartara del trabajo que los hacía libres, o de crear algún repertorio donde los cuchicheos dieran pie a una comunidad de gusto que criticara el gusto de los alemanes. El campo de concentración estaba pensado para anular esta posibilidad, la de que surgiera cualquier virtud, valor, disposición por parte de los presos, que pudiera originar un paisaje alternativo que tuviera que coexistir en el paisaje totalitario del campo de concentración. El ámbito repertorial nazi aplastaba las disposiciones de los prisioneros, hasta el punto de que lo único que queda es la imposibilidad de la vida. En un paisaje dado e inexpugnable en el que el Reich lo ha planificado todo no hay lugar dentro de la supervivencia para el pensar y el sentir. Esta inexistencia de paisaje alternativo no es tal tanto en la trama de Los falsarios como en la de La vida es bella . No obstante, aunque ambas están basadas en hechos parciales, los esfuerzos imaginativos del padre del niño por hacerle reír crean un paisaje gracioso también para los espectadores. Pero, ¿qué cabe de gracioso en la realidad de un campo de concentración? Dejando estas consideraciones de lado, en Los Falsarios, toda la trama parece recoger las particularidades de la vida cotidiana de Sachsenhausen, pero es justamente el personaje creado que imita al héroe el que otorga validez antropológica a la obra, gracias precisamente a su salida de esa vida cotidiana; el arte consigue recordarnos que los héroes, además de guerreros y bíblicos, pueden ser en la realidad las mismas personas de la vida cotidiana.
3. La validez común versus la rutina funcionarial del mal
Los prisioneros judíos de la operación Bernardo obtienen un trato especial. Desconectados del resto del campo de concentración, el pabellón 18 se convierte en un espacio de trabajo donde la vida cotidiana necesita un ritmo estable, sin sobresaltos. Altze es el encargado de las instalaciones, les mostraba el local a los recién llegados, mientras resonaban preguntas tales como: “¿Por qué nos dan camas buenas?”, a las que se escuchaban respuestas como: “Esto continua siendo un campo de concentración”. Cepillos de dientes, jabón, duchas, toallas y sábanas limpias... Hacía años que la mayoría de los bienvenidos no veía cualquiera de estos objetos. Todo parece un lugar calmo, algo a lo que están desacostumbrados. Para mejor acoplarse con el ámbito de trabajo, se cerraron las ventanas de los cuartos que daban al exterior, con vistas a que no se escuchara lo que pasaba fuera. Altze pedía que subieran el volumen de la música, tango predominantemente, para apagar los gemidos del exterior.
-O te adaptas o eres el próximo a morir – Le dice Solomon Sorowitsch, o Solis para los amigos, el que fuera el mayor falsificador de Berlín, a su nuevo compañero.
- Nosotros estamos bien mientras los otros ahí fuera…- exclama el héroe de esta historia con dosis de melancolía.
Se constata en la cultura estética el acoplamiento del individuo con su cultura. Jordi dice que el individuo forma parte de una comunidad repertorial, como parte de un conjunto de personas con una historia concreta, con unas preocupaciones y unas necesidades concretas que han ido articulando un conjunto de formas artísticas, y que “aunque nos desgajemos de la sociedad, al final siempre conformamos grupos en los que actuamos conjuntamente”. A este respecto, en Los falsarios se palpa la tensión entre la comunidad existente en los barracones, y la acción conjunta perturbada por un modo de hacer, donde la frontera entre la libertad conjunta y la de algunos de sus individuos se desvanece o se desvela. Es la tensión de un individuo humano, Burger, quien va contra su comunidad aun perteneciendo por entero a ella, uno de los trazos característico de Los falsarios que recuerda a, por ejemplo, la tragedia griega con Antígona. En una tentativa de relacionar poéticas diferentes, a pesar de lo diferente de la acción, o del medio homogéneo, en ambos dramas se encuentra un lugar común desde donde puede reconocerse la acción, la de aquel que en su modo de hacer recuerda una necesidad de formar una especie de personalidad, aun de modo tan social como es el transcurso del desarrollo de las capacidades singulares.
Para Lukács, todas las diferenciaciones individuales se dan en el nivel de la generidad (en sí). Las personalidades espontáneas, muchas veces extrañadas, componen la base del ser sobre la que se origina el individuo no más particular. En el Lukács de la Ontología, el extrañamiento es “la contradicción dialéctica entre desenvolvimiento de la capacidad y desenvolvimiento de la personalidad”. Estos fenómenos de transición entre personalidades particulares y no particulares brotan del mismo suelo, la realidad social.
De la misma convivencia del campo de concentración de Sachsenhausen, estas personalidades entran en choque, en un antagonismo que impide compartir el mismo espacio, hasta el punto de que una de ellas pueda hasta desaparecer del paisaje, de la realidad social. Que este poner del director en la obra de arte no refleje lo más adecuadamente la realidad objetiva de lo ocurrido en Sachsenhausen durante la operación Bernardo no interfiere en el objetivo, que aquí nos interesa, de la obra de arte, que no es otro que sugerir, a través de la imitación de esta acción y forma, un modo de relación con el que los espectadores organicen su sensibilidad en el reconocimiento de un héroe, en tanto reflejo latente de los valores de toda una civilización. Este mito desvela la tensión entre las personalidades particulares de la vida cotidiana y las no particulares que emergen, en el arte y la sensibilidad, como experiencias estéticas que originan la distinción entre el “hombre entero y el hombre enteramente”, pero también en la distinción ontológica que surge de la generidad en sí, “entre el hombre particular y aquel que es capaz de alzarse conscientemente por encima de su propia particularidad”.
Burger se siente partícipe de una comunidad que está más fuera de los barracones 18 y 19 que dentro de ellos, pues el lenguaje que habla lo entiende Aquiles, Antígona y el que, en cierto modo, se predisponga a reconocer en los auténticos héroes de la realidad y el arte los valores más elevados de la humanidad. Quizás esto se deba en parte a que, en el arte, la experiencia estética se da gracias a un medio homogéneo donde el espectador o el artista concentran la percepción y suspenden las finalidades prácticas de la vida cotidiana con vistas a un descubrimiento de una totalidad intensiva. También puede ser, por tanto, y es lo más probable, que dicha totalidad intensiva descubierta no sea reducible a concepto, y se muestre más en la lágrima que brota con la experiencia estética. Kant intentaba explicar que si la validez estética no descansa en conceptos del objeto, y no es de modo alguna lógica, no encierra cantidad alguna de juicio, sino más bien una cantidad subjetiva de juicio. Jordi recoge de la Crítica del Juicio la noción de “validez común”, “no de la relación de una representación con la facultad de conocer, sino con el sentimiento de placer y dolor”. La trama que inspira a Sófocles, Shakespeare o Rizowitzky imita una acción que da cuenta de una específica forma de entender la vida a través de un mito. Si en esta forma nos encontramos en algo en lo que nos emocionamos conjuntamente, nos situamos en la base de la satisfacción estética, la base del arte. Parece que Jordi reconoce que no otorgará una validez objetiva cósica a Hamlet, aunque eso no signifique que haya que dejarlo en la arbitraria soledad de lo individual. “Vamos a esforzarnos por encontrar una ‘validez común’, un terreno en el que nos reconozcamos”. El poeta, el dramaturgo o el director de cine, ha colocado en medio de la trama a alguien que va a hacer justo lo que debe hacer. El acoplamiento que aquí se sugiere es el del espectador con los valores de Burger, en la medida en que este se desvela frente a la mera rutina funcionarial; en este desvelamiento se reconoce la “validez antropológica”, “consensos que nos sacan de nosotros mismos y nos ponen en un territorio común con los demás”, pero siempre que no disminuya nuestra capacidad de obrar y comprender sino que, todo lo contrario, la aumente.
Pero la validez común de nuestra contemporaneidad se enfrenta a lo que Lukács decía, en sintonía con el clima del círculo Max Weber de Heidelberg, sobre la mayoría de los hombres, que estos casi no consiguen elevarse de su vida “meramente social” a través del cumplimiento de su deber. Ya se encargó Eichmann, con este cumplimiento del deber, de convertirse en la composibilidad que H. Arendt necesitaba para figurar la banalidad del mal en el hombre meramente entero de la vida cotidiana. Analizar el mal dentro de la propia existencia humana consiste en cuestionarse si mandar a cientos de miles de judíos a la muerte es o no es más que un trámite burocrático; de igual manera, sería procedimental el hecho de esconder la maldad del mundo que realizamos con nuestras acciones cuando la excusa, muy común por cierto, es la de que “tengo que darles de comer a mis niños”. En esto, no habría ninguna diferencia entre la actitud de un ciudadano alemán de la década de los treinta, aclamando al Fürher que le dará el pan que sus vástagos precisan, con cualquier ciudadano globalizado de hoy día, que no aclama más que al dios secularizado por el que haya optado entre el ramillete de dioses que se nos ofrece desde el proceso de racionalización creciente al que nos hemos sometido –fútbol, cuerpo físico, el propio trabajo, el dinero…-, pero que sí acepta la rutina funcionarial del mal como modo normal de comportamiento, como el paisaje confortable de los barracones 18 y 19. Tal vez lo hacen pero no lo saben, lo que no quita que en ambos casos, tanto en el alemán de entreguerras como en el ciudadano global del XXI, el desconocimiento del mal posibilite que el hombre y la mujer no salgan de sus vidas “meramente social”, atrapados en un paisaje en el que no está latente la cuestión sobre lo que se es capaz de hacer, que se cuestione hasta dónde hemos llegado, o que se atreva con la pregunta fundamental del sentido de la vida. Jordi nos recuerda, con Sócrates, que nadie hace el mal queriendo ser malo, sino que tiene una percepción estúpida, ignorante, de cuáles son los valores relevantes en un determinado momento. Frente a la ética cristiana, según la cual todos somos malos desde el pecado original, la ética socrática nos dice que no hay malos, sino ignorantes: si los humanos son estúpidos, pueden comportarse vilmente.
Altze, preocupado por el plazo final que el oficial Herzog les había dado para acabar con éxito la operación, aún no entendía porque el dólar no se falsificaba, pues los negativos de Sorowitsch estaban perfectos.
-Escucha. Familia, negocios, matrimonio… siempre tuve cuidado para no meterme en líos con la ley. No me envolvía con política –
-Gisela, mi esposa, solía decir: “somos tipógrafos para permitir que la verdad sea dicha”.- Le respondía Burger al gigantón Altze en el silencio de la noche. Un segundo después la voz de Sorowitsch entraba en la sala.
-¿Dónde aprendiste esta frase?
-Sorowitsch, si imprimimos muchos dólares, tal vez mude el destino de la guerra. ¡Podemos combatir el nazismo desde aquí dentro! Y no sería un gesto solamente simbólico. –A proponer un modo de hacer más loable, más humano, es a lo que se refiere Burger, intentando argumentarles a sus oyentes el motivo de su sabotaje.
-Estamos vivos, ya es mucha cosa
-¡Es lo que yo he dicho!- concordaba Altze con Solis
-No se trata solo de vuestras míseras existencias –se revolvía Burger contra sus compañeros
-Es la única que tengo – respondía rápidamente Solis
- ¿Y para qué sirve? – Burger vuelve a comprometer la vida cotidiana.- ¿Para vivir o para probar que puedes falsificar dólares? Voy a continuar estropeando tus negativos. Si quieres, puedes delatarme a Herzog.
- Si no producimos los dólares, seremos castigados. Todos pagaremos por ello.
En el punto en el que la validez común, que reconoce a través del mito a los héroes de nuestra cultura estética, se contrapone a la rutina funcionarial del mal, podemos organizar una reflexión global que hoy día no pase por alto las consecuencias de nuestros actos.
4. El sujeto-objeto de la estética frente a las altas exigencias de la especie humana.
La tragedia es una imitación, imitación de la acción y de la forma. Imita la acción de un determinado héroe que da cuenta de un modo de ser específico, que se revela potente y susceptible de constituir repertorios de formas de vivir. El modo de hacer en Antígona se enfrentaba a la ley de su ciudad, al mismo tiempo que imita la forma estética que sirve como vehículo para reconocer un tipo de héroe antropológico que crea repertorio, al integrarse en el mismo junto a otros héroes; parece esconderse ese conjunto de posibilidades que permita acoplarnos entre una comunidad de gusto y descubrir qué somos, pero es una necesidad efectivar un cambio estético capaz de crear tal comunidad de gusto que saque lo mejor de nosotros como especie en nuestra contemporaneidad.
En el interior de los barracones, el lenguaje heroico de Burger no es compartido por la mayoría de sus compañeros, aunque al espectador le ayuda a reconocerle en la acción; de puerta para fuera de los barracones 18 y 19, sí que hay restos de paisaje donde se da una forma de construir un mundo más hecho cargo de su propia generidad: el lenguaje de los grandes héroes de nuestra historia que imitan la práctica de lo que sea la humanidad. El modo en que el espectador se conecta a través de Burger con los personajes del arte y la literatura universal parte del lenguaje compartido en la acción conjunta; en este lenguaje compartido el ser humano anhela elevarse a lo más alto que pueda. El arte y la literatura – la memoria viva de la humanidad- son vías de acceso privilegiadas a la generidad humana, a la esencia subyacente a las agitaciones inestables, transitorias de la superficie. Realizar esta generidad implica superar aquella estructura social en la cual, como decía Marx, la “naturaleza humana” aparece como una generidad inmanente a cada persona, y la sociedad como una abstracción contrapuesta al individuo.
Este lenguaje compartido también es el de la tensión, que establece Lukács para la realidad, entre los dos niveles fundamentales del género humano: la especie humana en-sí y la especie humana para-sí. Nicola Tertulian viene a decir, siguiendo a Lukács, que el sujeto está sometido a los imperativos de la reproducción social, mas eso no quiere decir que esta no pueda ser acompañada de una proliferación de las cualidades y de las aptitudes de los individuos; en última instancia, el telos de la vida social no deja de ser el adelantamiento de este estado de existencia para llegar a la autoafirmación del individuo como persona, como entidad que se desenvuelve libremente (que se eleva así al estado de la especie humana para-sí). Ismenia, en la tragedia de Sófocles, al defender el sometimiento a la ley existente, la de Creonte y la de la razón de Estado, incorpora el estado de la especie humana en-sí (toda Realpolitik desemboca en una tal conservación de lo existente), mientras que Antígona, por su exigencia moral, encarna la aspiración para la especie humana para-sí. N. Tertulian comenta que la segunda ética de la que hablaba Lukács en su manuscrito sobre Dostoievski, es opuesta a la lógica de las instituciones del Estado . Lukács defenderá en El joven Hegel las exigencias incorporadas por el espíritu absoluto contra el relativismo de la sociología vulgar, que trataba de ocultar la trascendencia de los fenómenos culturales. Lukács persiguió, a través de la ética y la estética asociadas, la existencia de una sustancialidad moral en el interior de las obras. Así defiende el punto de vista de Jesús contra el realismo pragmático y cínico del Gran Inquisidor, menciona al mismo Jesús y Sócrates como expresiones paradigmáticas de la especie humana para-sí, y ve en personajes como Antígona, Don Quijote o Hamlet tanto la encarnación de una interioridad moral incorruptible, como las expresiones de la especie humana transformada en consciente de sus altas exigencias.
Entre arte y trabajo, la interrupción de las finalidades prácticas diferencia la posición estética del trabajo material. Aunque una afinidad entra ambas radica en que, mientras la actividad laboral se orienta en el sentido de reducir la mutua extrañeza entre el hombre y su entorno, el acto estético originario configura un ámbito que parezca “como un mundo humano, como un mundo donde el hombre no es un extraño,… un cosmos creado por el hombre y adecuado a su esencia”. Sin embargo, esta creación no implica una utopía desgarrada de contacto con la realidad objetiva. El arte se expresa lo más elevado que puede cuando el deseo de trascender lo existente se enlaza con una atenta exploración de lo real. A este respecto, Francisco García Chicote escribe que “En el arte, el reflejo más correcto de la realidad y el deseo de modificarla aparecen como una misma cosa” : “La entrega incondicional a la realidad y el apasionado deseo de superarla caminan juntos, pues el deseo pretende destacar aspectos de la realidad, en los cuales se visibiliza la adecuación de la naturaleza al hombre…”
Lukács parte de Kant, recurre a la fenomenología hegeliana y al Schelling del Sistema del idealismo trascendental, en concreto a sus términos “hombre entero” y hombre enteramente”, para recolocar la cuestión de la identidad sujeto-objeto en la estética. La esfera estética realiza lo que en el programa de la “metafísica” se mostró irrealizable: “Esta posibilidad encuentra su justificación en la vía que desemboca en la transformación fenomenológica de la subjetividad para satisfacer el telos de la estética (…) del ‘hombre entero’ de la realidad de la experiencia brota el sujeto normativo de la estética…”. Con el salto, el sujeto es estilizado: el “hombre enteramente empeñado” es el “sujeto estilizado de la estética”. Lukács quiere construir una “fenomenología estética” como “liberación de la subjetividad de sus vínculos con el yo”.
Solo en la esfera estética se realiza una auténtica relación sujeto-objeto idéntico, esfera donde “se da no solo un comportamiento del sujeto…, sino también un objeto correspondiente a él, el cual posee un ser-objetivo propio derivado de su propia estructura autónoma y, para fundarse y constituirse en su interior, no necesita inserirse en el cosmos de otros objetos…”. En lo estético, en la experiencia vivida o “vida cotidiana”, “el sujeto está solo delante de un objeto, la obra de arte…, es un sujeto puramente experienciado a nivel inmediato”. El sujeto estético debe ser pensado como sujeto real, una totalidad real y viva y no un fragmento, cuyo comportamiento y carácter interior no corresponden al “hombre entero”. La transformación del sujeto ‘natural’ en sujeto estético es puramente material: “En este proceso el sujeto natural se torna sujeto estilizado contraponiéndose al de la lógica (construido) y al de la ética (postulado)… este hombre se define como “hombre intensamente”.
Retomando el problema central de la filosofía idealista clásica que aprehende la sociedad burguesa en tanto una contradicción de individuo y género, para Lukács se trata ahora de construir aquella esfera en la cual el sujeto encuentra una realidad a él apropiada, no alienada. Esta posibilidad se encuentra en la esfera estética, donde el objeto es experimentado como adecuado al sujeto y este se debe conformar al objeto. Esta exigencia se efectúa con la idea de genio, armonía preestablecida de forma técnica y forma de la vivencia afirmada como unidad de interior y exterior. No obstante, según C. E. Jordão Machado, Lukács en este periodo no considera la categoría de trabajo, a diferencia de su pensamiento posterior, que parte de que el sujeto y el objeto en el proceso de trabajo son siempre mediatizados y no idénticos, estableciendo una diferenciación entre trabajo y producción artística (Estética). A diferencia del Lukács joven, cuya laguna trágica entre el arte y la vida cotidiana caracteriza toda su obra inicial, el Lukács maduro cree que las obras de arte surgen de la vida como productos de un proceder peculiar, fruto a su vez de un desarrollo paulatino de nuestra sociedad. Hegel concebía el arte como producto de la actividad humana para desde aquí superar tanto concepciones mecanicistas que sustentaban que la producción artística se encontraba sometida a las leyes causales, como a las teorías irracionales que inspiraban un genio embriagado separado de la sociedad. Según Jordi, este genio es disposicional, propio del romanticismo que mantuvo una noción que enfatiza lo que cada sujeto aporta, enfatizando las disposiciones del sujeto. Esta supremacía de la autonomía en lo disposicional parece llegar hasta nuestros días, donde nos falta el repertorio deseado en el cual se desea insertar a un mito no más desconocido con este trabajo. A partir de aquí, si un sujeto-objeto idéntico solo es posible en la obra de arte, se entiende que la creciente división del trabajo produzca la necesidad de experimentación de la existencia como una existencia dotada de sentido. Lukács define este fenómeno como necesidad religiosa.
Sebastião Salgado nos sugiere con su trabajo y actitud el enlace entre el artista que posee la técnica (arte en griego clásico se dice techné) y el individuo que sale de su particularidad, deja la vida confortable en el Banco Mundial para recorrer el mundo, arriesgando no solo sus ahorros sino su vida, aplicando su técnica para construir el medio homogéneo con el que proporcionar al espectador de sus fotos un trampolín a una experiencia diferenciada. “¿Una película sobre la vida de un fotógrafo? Tal vez deba comenzar recordando el origen de esta palabra. En griego, “fós” significa luz y “grafe” significa escribir, diseñar. Un fotógrafo es, literalmente, alguien que diseña con la luz, alguien que diseña el mundo con luces y sombras”. Dice Wim Wenders en La sal de la tierra, que cuando encontró en una tienda de París las fotografías de S. Salgado sobre la “Serra pelada”, lo primero que pensó es que ahí había un gran fotógrafo, pero también un aventurero. El vendedor le mostró más fotos del artista, siendo que una en particular lo emocionó profundamente: el retrato de una mujer tuareg, ciega. W. Wenders se dio cuenta de que al fotógrafo le importaban las personas, algo de gran importancia para él, dado que, al final de cuentas, las personas son la sal de la tierra.
En la defensa de la autonomía del arte, Lukács se encuentra con ciertas contradicciones insolubles, según Jordão Machado, ya que al consolidar en Heidelberg la autonomía de lo estético, de modo indirecto, confirmaba la necesidad histórica de las protestas de las vanguardias que tanto había criticado. Con Sebastião Salgado, la identidad sujeto-objeto permanece en la esfera que ya ha diluido su frontera con la vida cotidiana. Desde la autonomía del arte, el sujeto que construye la belleza y el objeto armónico y proporcionado que es bello por sí mismo no se dan por separado. La noción de poiesis nos remite a aquello que cada sujeto hace, no imitando el modo de hacer de nadie, sino aquello que disposicionalmente le es más propio, que le brota. La mimesis, a su vez, imita la forma de un objeto que aparece en el mundo, acercándose al ámbito de lo repertorial. Cuando en el producto artístico pesa más nuestra propia sensibilidad que la necesidad del objeto, nos acercamos a la poiesis; si lo que pesa más es la necesidad estaríamos ante la mimesis. Pero no se habla de dos polos separados, sino de una relación: poiesis y mimesis se traman entre sí para producir la belleza. Es en el movimiento en su conjunto, entre la imitación de una necesidad y la producción basada en el agente que parece no tener que ver con el mundo, donde se encuentra aquello que hace que algo sea estéticamente emocionante, tanto en la obra de arte como en la realidad que refleja.
5. Extrañamiento y categorías para el arte y la realidad
(Burger) -Solis, si no funciona con la libra, debemos organizarnos. Somos muchos. Estamos en buena forma, saludables, y podemos luchar. Y tenemos herramientas
(Solis)- ¿Cuáles? ¿Cuchillos? ¿Contra la SS?
-Exacto. Antes de que nos manden para la cámara de gas
-Prefiero la cámara de gas mañana a un tiro hoy
-Una rebelión. Por lo menos sería una señal.
-Zilinski tiene razón. Estás bloqueando el sol.
Hacía unos segundos, Burger se había parado de pie ante Solis y Zilinski, quienes sentados en la tierra, disfrutaban de un rato de descanso en su jornada laboral. Como Diógenes el perro a Alejandro Magno, Zilinski le pidió a Burger que no les quitara el sol del recreo. Dentro del mundo del trabajo, un ratito de sol parece suficiente. Solo que algunos, aún bajo el Arbeit match frei, querían superarse a sí mismos y con ello a su especie por encima del trabajo. Aun de momento, allí se estaba para trabajar. Los que en estos pabellones se ubicaban tenían algún talento especial que los había hecho especiales a los ojos de los nazis. Las competencias que cada uno de los prisioneros habían conseguido acoplar entre las planchas, torniquetes, pinceles, lupas, cinceles etc…, cúmulo de objetos que en definitiva, les posibilitaban su inmediata existencia, les salvaban la vida de momento. Originando de cualquier modo un paisaje diferente en cierto modo al del resto de los campos de concentración esparcidos por Europa, la prioridad por la propia existencia se ve comprometida cuando alguien coloca la prioridad de su comunidad ideal por encima de aquella, la comunidad de los falsificadores.
Burger invita a Solis a acercarse de otra manera, con cuidado, a su mundo alrededor, a los objetos a disposición; a estos hay que acercar las disposiciones cuidadosamente, como el que se dirige hacia algo desconocido, hacia un acoplamiento con los objetos de la vida cotidiana donde estos puedan mostrarse como algo más rico que nos aportan cosas nuevas a la realidad. La tesitura en la que Burger ha colocado a Solis ha obligado a este a tener que ser capaz de redirigir la mirada al dólar falso, con otro respeto, como si fuera la primera vez que falsifica un billete cualquiera. En un intento de mostrar todos los valores que tienen las cosas, con todas las relaciones posibles que son capaces de ofrecer, Burger abre la posibilidad de crear un repertorio nuevo en el que se pueda crear un paisaje distinto. Es cierto que la imagen más común de un campo de concentración nazi de la Segunda Guerra Mundial ofrece pocas facultades que poner en juego con los objetos disponibles, pero lo interesante de Los falsarios es que, aunque la falsificación del dólar fue deliberadamente retrasada por Krüger, el mayor de la SS que ejecutó la operación Bernardo, la acción y la forma imitadas por Burger son reconocidas entre los humanos como reales.
No obstante, los troqueles poseen cuchillas, y desde el extrañamiento Burger no pasa por alto los objetos que ve, sino que permite que el objeto exista, porque sabe que así amplía la mirada y el conjunto de relaciones entre las cosas y los humanos, abriéndose junto al objeto a una comparecencia viva llena de posibilidades. Wittgenstein entendió, dentro de una zanja en un campo de batalla durante la Primera Guerra Mundial, es decir, mientras las balas silbaban por encima de su cabeza, que el objeto estético es sub species aeternitatis, esto es, la posibilidad de comprehender el objeto en su entero espacio lógico, el cual no es más que el conjunto de todas las relaciones en que el objeto estético puede entrar. En un ejemplo fácil, la silla, cuyo fin está destinado a que las personas se sienten en ella, puede servir, si es de madera, para hacer cierta percusión, o para partirla sobre las espaldas de alguien. Los ejemplos de usos no convencionales se dispararían, y la historia de las vanguardias ya mostraba como todos los objetos pueden ser extrañados. También este cuidado, al que Jordi llama Eulabeia, es garantía para que el valor de los otros se manifieste. Danto defendía que con Duchamp se acababa la experiencia estética porque ya no hay nada que ver en la obra de arte. Una lectura contrapuesta por Jordi sugiere que en el urinario hay un momento que amanece en el objeto, un protagonismo gracias al salto en el que el urinario pasa a ser de instrumento vil, utilitario, a un objeto de reflexión, de contemplación. Con el extrañamiento vemos algo que se vuelve peculiar, sea porque nos recuerda a algo o a alguien, o nos sugiera otra relación entre el objeto y nosotros. Por eso, según Lukács, toda la historia de la humanidad es la historia del extrañamiento humano. El extrañamiento que Burger representa en Los falsarios invita a la reflexión con respecto al mismo género al que pertenecemos, a lo que somos como especie y, sobre todo, a nuestra relación con los objetos y el mundo; a través de cierta experiencia estética entre la obra de arte y el humano, al fin y al cabo, se nos hace ver lo que somos capaces de hacer material-simbólicamente como cultura y como especie.
Los campos de concentración alemanes de la segunda Guerra Mundial forman una poética cuando entran en contacto con el arte. El arte refleja la realidad; a través de sus formas más adecuadas, se disponen las posibilidades y necesidades de la realidad, lo que existe en el acoplamiento entre las disposiciones de los individuos y los objetos del repertorio. Además de la categoría absoluta de lo real y estas categorías modales, vale la pena echar mano de las categorías estéticas. Jordi considera que estas son universales “porque son susceptibles de ser apropiadas por cualquier cultura”, aunque advierte de que “no todas las categorías son viables de encontrar acoplamiento en todo momento y en todo lugar” (ejemplo de ritmo, que no está siempre presente). M. Guadalupe Marando recoge en Lukács algunas categorías estéticas, como la categoría de la “objetividad indeterminada”, desde la cual Lukács señalaba que no es necesario describir exhaustivamente el aspecto de un personaje para que sea vivo y duradero, ni que es preciso motivar en exceso una situación que sea creíble. Vemos que, para una novela que pretenda ser realista en tanto los personajes, espacios y situaciones pueden ser reales, estos excesos incluso impiden la eficacia realista de la obra: la sobreabundancia de determinaciones impide establecer conexiones esenciales ¿Creemos que los personajes, espacios y situaciones de Los falsarios pueden ser reales, puesto que tensionando lo posible y lo necesario, son capaces de mostrar la conexiones más esenciales de la obra? Desde otra categoría estética, la de tipo, lo típico se vincula con dos categorías fundamentales: la particularidad y la inmanencia. En lo particular se trascienden los polos de lo singular y de lo general, de forma que lo que pertenece a lo supra-individual se manifiesta en y por medio del individuo. La inmanencia es definida por Lukács como:
La función de sensibilizar esa unidad de los hombres recogidos en forma estética, reproduciendo al mismo tiempo en sus verdaderas proporciones (…) su desorden en grupos o conexiones sociales; y precisamente de tal modo que esa inserción en tales ordenes no debilite la vida individual de la personalidad singular, sino que la intensifique
Según M. Guadalupe Marando, los condicionantes sociales permiten al tipo transformarse en un personaje memorable y que el lector pueda reconocerse en él. A pesar del pluralismo de figuras existentes, figuras como Quijote, sobre el que Lukács afirmaba que “es simplemente imposible imaginar la existencia de tal persona”, pueden ser consideradas como un tipo realista. En “Se trata del realismo”, Lukács indaga si “¿Nuestra discusión es puramente literaria?”, a lo que responde negativamente, dado que la relevancia de las discusiones entre las tendencias políticas de su época radicaba en “una cuestión política que nos interesa a todos: me refiero al frente popular antifascista “. En su definición más abarcadora de realismo, se incluyen Balzac, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Heine o Thomas Mann… Lejos de una tarea clasificatoria completa y discusiones arduas y profundas, solo interesa en estas líneas repensar las relaciones, aplicando las categorías más convenientes al aparecer artístico y estético situado en el estrato de lo cultural objetivado, (el ser social de Lukács, o el ser biopsicosociocultural de Eugenia R. G.) a lo que hay material-simbólico, sin dejar de poner en marcha el libre juego de las facultades.
A su vez “Cada categoría sirve de base para la formulación de uno o varios valores”. Llegar a estos valores para descubrir cómo “articulan nuestra acción en relación a lo que hay o queremos que haya”. Las categorías modales de lo relacional y lo disposicional esperan servir a un repensar entre dos órdenes distintos, el de la literatura y la realidad, pero, al igual que las categorías estéticas, sin caer, por un lado, en la mera constatación de lo obvio –la no equivalencia, el perpetuo desajuste, el eterno desencuentro entre ambas- ni, por otro lado, en las soluciones novedosas demasiado rápidas. Para este repensar la relación entre la realidad y la literatura hemos echado mano de algunas categorías estéticas que a Lukács le sirvieron para intentar captar la dialéctica particular entre ambas. En la medida en que las obras de arte constituyen una forma con las que las personas se relacionan con el mundo alrededor, estas obras de arte contribuyen al desenvolvimiento social: surgen con la tarea de satisfacer necesidades de la vida y para ella regresan, volviéndola en esta recursividad más rica. ¿Es esta satisfacción enriquecida una experiencia estética? Cabe recordar la herencia de Hartmann en Lukács, según Tertulian, a la hora de darle protagonismo en la filosofía a la vida cotidiana
6. Aún se trata del realismo
Los personajes de los grandes realistas “viven una vida independiente de su creador…” “El respeto (de Goethe) frente a los personajes es expresión artística del respeto frente a la propia realidad”. El escritor permite que sus figuras vivan de acuerdo con sus propias leyes de movimiento, y no según los deseos del autor, todo lo contrario que en Schiller, en quien se advierte la influencia de la ideología del autor sobre el mundo por él configurado, o en Zola, quien muestra a menudo una realidad fetichizada, en la cual los objetos poseen una vitalidad de la cual carecen los personajes. Esta parálisis del hombre frente a un mundo autónomo y hostil contrasta con la determinación de mostrar los objetos y las instituciones creadas por el hombre en relación directa con él. “Cuando Balzac describe un sombrero, lo hace porque quien lo está usando es un hombre. La descripción del gorro de Charles Bovary, sin embargo, es una pieza de ostentación técnica; exhibe el dominio que Flaubert posee del vocabulario de la sastrería francesa, aunque la cosa está muerta”.
Lukács distingue aquellos escritores que expulsan de sus obras el mundo del trabajo de aquellos otros exponentes del realismo, en cuyas obras se distingue, detrás de la cosificación del mundo, una vox humana. La literatura realista tiene que mostrar el carácter histórico y transitorio de la deshumanidad artísticamente plasmada. “Diderot y Balzac expresan lo que es el mundo capitalista, elevándose por encima del cinismo sofístico de los representantes natos del capitalismo configurados por ellos mismos. Esta expresión de la realidad es el nivel de conocimiento más elevado que es capaz de alcanzar un poeta burgués, en la medida en que la evolución social no les permite abandonar la base clasista burguesa”. El gran realismo es siempre una ruptura fetichizada de la inmediatez capitalista. Lukács enfatiza la conveniencia de que el escritor realista coloque el trabajo en el marco de las demás actividades humanas. Zola ofrece descripciones precisas, aunque ningún personaje memorable; solo proporciona el marco externo. Esta superficialidad se observa también en los exponentes del realismo socialista, de ahí la crítica de Lukács a aquellos escritores que “consideran como su temática la descripción de una fábrica…”. Ahora bien, en Los falsarios, troqueles, prensas y planchas, máquinas de tintas, de impresión, camas buenas y limpias, son tan importantes como los prisioneros judíos, pues es debido al acoplamiento que se da entre los objetos y las personas donde se crea un paisaje, donde Stefan Rizowitzky engarza la vida cotidiana y su trabajo con los personajes particulares y no particulares.
Friedrich Schlegel comparaba en importancia en su época a Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister con la Revolución Francesa. Perteneciente a “las novelas de formación”, Wilhelm en la necesidad de escapar de su vida vacía de hombre de negocios burgués sale en busca de aventuras para afirmarse a sí mismo, aunque, a partir del contacto con la vida social, sufre un desencanto, relativiza sus propias creencias idealistas, y aprende a fundamentar sus ideas en un modo de ser específico de la realidad objetiva: se trata aquí de un triunfo del realismo. En contraposición, Lukács sostiene que Las desventuras del joven Werther anuncia “la ruina trágica de los ideales humanistas en el siglo XIX, principalmente en Balzac y Stendhal”, o sea, el conflicto del individuo que debe resignarse para poder inserirse en la sociedad; mientras Wilhelm encuentra individuos con los cuales forma una comunidad, junto a los hermanos Lotario y Natalia tiene acceso a la “formación humanista de la personalidad total”, a Werther solo le resta el suicido.
Goethe insertaba a Wilhelm en su proyecto de superación de las contradicciones de la sociedad burguesa. Pero para Lukács, esta tentativa no ejemplificaría más que una aproximación a la utopía de la realización plena de la humanidad en la realidad concreta. La sociedad de la Torre respira el aire de la autonomía ilustrada en su deseo de “cambiar las ruedas del poder económico-político para que no sea un rodillo”; se muestra en la música que ya no sirve para una misa o para las victorias del rey, rompiendo con el mundo material-simbólico monolítico que imponía la ideología de la Iglesia y los absolutismos. Inseridos en la búsqueda de una autonomía que emancipara a los individuos de los discursos dominantes, durante la Ilustración, incluso en el Romanticismo como se ve con el propio Goethe, se forman pequeñas comunidades, y dentro de ellas además del arte, sus miembros le dan una dimensión política a las mismas. La intención es clara: establecer las propias reglas del juego . “La autonomía ilustrada se construye como pequeñas esferas públicas que surgen de los círculos conspiradores”, pero parece aquí que la época de Wilhelm comparte esa autonomía ilustrada táctica con la autonomía moderna estratégica, la cual comienza a verse a sí misma como necesidad. Martín Koval cita a Lukács, para quien Wilhelm “no disuelve la realidad en sueños”, pero postula que la realización de los ideales del humanismo “puede acontecer en la sociedad burguesa del periodo de la Revolución Francesa”. El filósofo húngaro concluye que el proyecto clasista de Goethe no ha entendido que la humanidad no puede llegar a realizarse sin destruir antes la división de clases de la sociedad burguesa.
M. Vedda interpreta que el tertium datur por el que Lukács opta frente al utopismo marxista y el mecanicismo socialdemócrata, se interesa por el tono pausado de los grandes épicos, el cual es expresión de una particular disposición para captar los sutiles desplazamientos en el nivel de la esencia. En toda arte y literatura se observa esta capacidad para captar los fundamentos de la vida social: en la praxis cotidiana, los seres humanos experimentan de un modo inmediato relaciones sociales como las familiares, de clase o de nación, pero no consiguen concebir la humanidad como unión de toda la especie. Lo que no ocurre en la vida cotidiana, el arte capta de un modo tal que se queda grabado en la memoria de la humanidad. De esta vinculación con la esencia genérica humana depende la facultad de la gran arte y de la gran literatura para elevarse encima de su hic et nunc específico. Así se explica que lo estético se convierta en una via regia para alcanzar el pasado de la humanidad, en la medida en que la obra artística, antepone a los grandes acontecimientos las ramificaciones secundarias de la historia en la vida cotidiana de los individuos:
Los grandes hechos de la historia nos proporcionarían una variación de diversas estructuras; mostrar que en el interior de estas variaciones existió una continuidad de conducta del hombre respecto a la sociedad y a la naturaleza es la misión del arte, haciendo buena la máxima de Marx según la cual la naturaleza humana no es más que el conjunto de todas las relaciones humanas habidas y por haber, una especie de suma y sigue de las formas de vivir, de entender el mundo, de las formas de emocionarnos y comprender. Es el terreno de estas valideces lo que explora lo estético, para definirnos como seres vivos con dignidad, pero no en los grandes vocablos de la estética, tampoco en los pequeños gestos de las obras de arte, sino en las articulaciones que investigan los modos de relación, lenguajes de patrones, formas en las que se organiza nuestra inteligencia, en las que organizamos cómo podemos vivir; no en grandes palabras, sino en el día a día.
La obra de arte descubre lo esencial detrás de lo meramente exterior y transitorio. Decíamos antes que Lukács pensaba que Zola reprodujo la apariencia de una realidad determinada, aunque el hecho de no captar los aspectos esenciales de esa realidad le impidió crear personajes capaces de perpetuarse en la memoria de los hombres. En contraposición, las obras de Dante, Shakespeare o Thomas Mann poseen una capacidad de generalización mayor. A Shakespeare no le interesan los hechos concretos, sino los grandes personajes, sus pasiones y sus destinos. Según Lukács, Marx aprendió de la literatura “a comprender los conflictos en la historia y los periodos de transición, no solo como la suma total de las jugadas individuales del ajedrez, sino a ver la forma a la que estaban conectadas, es decir, a verlas en su propio contexto”. A su vez, la admiración de Lukács por la obra de Goethe se explica por el modo con que el autor alemán supo entender la generalidad y tematizarla en su literatura. Fausto muestra la evolución de un hombre que trasciende el individualismo y que aspira elevarse al nivel del género.
Epílogo:
Zilinski había descubierto que el problema era Burger. Pero Sorowitsch, sin levantar mucho la voz, le mandó callar: “No se denuncia a los amigos”.
- ¿Amigos?- Respondía un Zilinski agitado. -¿Estás diciendo que debemos morir por causa de ideales?
Sorowitsch era hombre de pocas palabras. La encrucijada le ponía en el medio de Burger y Zilinski. Sabía que a este último se le sumarían muchos si se corriese la voz de que era Burger el que impedía la finalización con éxito del dólar falsificado.
- Burger, ¡el héroe! –insistía Zilinski – Él quiere ser mártir, pero que lo sea sin mí. En el campo de Buchenwald perdí cuatro dedos de los pies debido al congelamiento. En Dachan, me reventaron las espaldas. Y allí casi muero de hambre. He tenido esta segunda oportunidad. ¡Quiero vivir!
- No se denuncia a los amigos. Nunca – Le reprochó Sorowitsch mientras clavaba sus ojos en los de su compañero alterado.
- ¿Qué es esto? ¿Código de honor profesional?
En relación a Hamlet y Quijote, Jordi recuerda con una frase de Marx, “la ruptura de un sustrato común”, el modo de producción de la Antigüedad y la Edad Media, pero eso no significa que la autonomía de Shakespeare y Cervantes no consiguiera imitar una praxis, un modo de hacer a través de una forma compartida, creando sus respectivas obras clásicas. A veces, esta conexión entre los héroes de nuestra historia llega hasta el género, en una pretensión de universalismo de la cual no podemos acabar de desprendernos a pesar de que luchemos contra ella misma.
El mito nos reconoce en una comunidad de gusto y sentido. No se trata de ocupar el puesto del logos, sino de que el mito, el dar sentido a la vida, y el logos, la explicación del mundo, se tensionen. Sentido y verdad son necesarios para lo humano. La práctica es variada, como variados son los humanos y las culturas, pero con el mito se pretende reconocer una forma heroica de actuar que parece sacar lo mejor del arte y de la literatura occidental a partir de la vida cotidiana de los individuos. El logos pretende el universalismo (que tal vez no es solamente occidental), que si impuesto en su eurocentrismo logocéntrico, el mito del logos, acopla globalmente la fábula monocontextual del inicio de la razón absoluta. De esta razón ha sido desterrado el mito que cantan los poetas, al que aún no se le deja entrar de vuelta en la ciudad. Este anhelo por el retorno del mito, supone que esta práctica imitada a través de la forma conseguiría acompañar al espectador a lo largo de las tramas históricas y contemporáneas en las obras de arte, dado que justamente el mito se encarga de construir sentido, una forma de construir referencias que podemos compartir. Hoy día, sin caer en relativismos indeseados, es recomendable dejar los etnocentrismos bien delimitados, lo cual requiere el deshacerse lo más que sea posible de totalidades, universalismos y otros esencialismos occidentales en la medida en que estos sean creadores de una monopoética convencional. Esta pluralidad deseable sería una forma contrapuesta a la noción de logos desarrollada por el sentido teológico-político en Occidente. Aquí, más bien, se pretende recoger lo mejor de nuestra cultura, declinada más hacia las sociedades descentralizadas de las polis, sociedades autónomas cuya lógica inherente a la realización de las prácticas artísticas tenía que ver con la convivencia de múltiples verdades, desvelamientos, relacionados con los diferentes acoplamientos que se suscitaban entre la aletheia y los espectadores a lo largo de los siglos. Frente a esta noción de mito como una forma conocida, nuestra cultura ha ido oponiendo la noción monológica, monocontextual y teocéntrica de logos con la que Occidente pone una ideología entre las cadenas causales objetivas de la sociabilidad.
El mito es una forma aplicada a una historia que podemos incluso desconocer. A pesar de que no tuviéramos ningún punto inmediato en común con el personaje artístico con el que nos relacionamos, sus características, una vez asumidas, pueden comenzar a pertenecernos en cierto modo. Desde el punto de vista Occidental, Lukács defenderá el gran realismo, el cual resultará más familiar a un occidental que a un mongol de la estepa rusa. Pero eso no significa que ni el mongol de la estepa rusa no se pueda acoplar a través de la obra de arte occidental, ni que nosotros occidentales no lo hagamos con los repertorios manejados en Siberia. Kandinsky, por poner un ejemplo, trajo justamente el mundo material y psíquico de los chamanes siberianos a su abstraccionismo. A pesar del desconocimiento de la trama, una mínima complicidad con el mito conocido, sea aquí un héroe, permite compartir un código con el emisor, en nuestro caso el director de cine, del cual el héroe parece mucho más que el fruto de su imaginación, de la misma manera en que Aquiles lo fue para Homero, Hamlet para Shakespeare, Quijote para Cervantes…: un héroe fruto de cierta intersubjetividad trascendental. En la medida en que Burger y muchos otros héroes de las obras contemporáneas compartan cierto aire de familia con los grandes personajes de la literatura y el arte, nuestra cultura estética aún mantendrá viva la llama del mito.
